The Shining de Stanley Kubrick

Les bonheurs de l’été : peut-être avez-vous eu la chance de voir les films de Asghar Farhadi, l’auteur d’Une séparation, À propos d'Elly et La Fête du feu, tout aussi excellents, avec une cohérence remarquable et de profiter de la rétrospective Stanley Kubrick.

The Shining de Stanley Kubrick, 1980 : « All work and no play makes Jack a dull boy ».

Certes, le jeu est nécessaire à l’enfant et à l’adulte car non seulement il permet d’échapper à l’ennui, et nous évite de devenir ennuyeux, mais en jouant, l’homme parcourt l’espace et le temps grâce au fantasme, sortant du labyrinthe dans lequel le travail et la lucidité l’égarent. C’est par le jeu et non par l’esprit de sérieux qui prétend tout organiser que l’on est sauvé de sa propre volonté de puissance qui n’est qu’une version de l’autodestruction. Stanley Kubrick est concerné par deux dimensions à la fois complémentaires et opposées, peut-être identiques à un certain point : le contrôle absolu et le fantasme. Il n’est pas certain que de ces deux forces ce soit celle qu’on croit qui égare le plus l’humanité, c’est ce que montre magistralement The Shining.

The Shining, c’est un éclair, une petite lueur, un coup de génie ou le don de voyance que possèdent, dans le film de Kubrick, un enfant, Danny et un cuisinier noir qui lui révèle la signification de ce curieux don. Être extralucide ou être seulement lucide, c’est la question. En termes pychanalytiques, le shining, l’éclair de génie, ne vient pas du conscient mais de l’inconscient. On sait que Kubrick avait une exigence folle de perfection et de maîtrise, ce qui l’amena à inventer des techniques (la steadycam pour The Shining), et à travailler longtemps, avec acharnement, précision, sur ses films. On peut se reporter aux dossiers de presse et aux articles divers sur ce point bien connu. En même temps, il ne cesse d’explorer le fantasme comme moteur de l’histoire, de la relation, de la création, de la violence et de l’amour, de la sexualité, Eyes Wide Shut étant le plus beau témoignage de cette puissance fantasmatique au cœur de l’amour et de la vie. Kubrick aimait être surpris par les acteurs, il faisait confiance à l’imprévu qui venait contrecarrer son obsession de la perfection. Pris entre ces deux pôles, on pourait dire que le cinéma de Kubrick explore cette tension entre la volonté de tout contrôler qui est celle du cinéaste et de son regard omniscient sur le monde, sur le tournage, sur lui-même, et la faille, l’inconnu du jeu, ou le jeu de l’inconnu, la richesse de l’inconscient ou du subconscient, des fantasmes et de l’imagination. La limite, le bord qui s’appelle folie, est tout autant la limite de la raison que du fantasme. Et il est sans doute moins dangereux de faire confiance à la fantasmagorie du désir, de la pulsion, du rêve et du shining, qu’à la prétentieuse raison. Orange mécanique n’est jamais aussi terrible que lorsque la rationalité se mêle d’éradiquer la violence qu’elle ne fait que réguler ou pervertir. Pulsion et raison sont renvoyées dos à dos comme la violence institutionnelle et la violence individuelle, la perversion singulière et la perversité officielle.

Dans Shining, ce n’est pas le sommeil de la raison, mais la conscience paranoïaque (d’un homme qui n’arrive pas à dormir) qui engendre des monstres, une folie furieuse dont le jeu (l’invention des fantasmes cinématographiques, par exemple) et l’inspiration puisée dans l’inconscient pourraient nous libérer.

The Shining est un grand jeu, mis en place très clairement, entre les jouets d’un enfant qui parcourt l’immense piste de l’hôtel abandonné, à la saison morte, sur un tracteur en plastique, un labyrinthe où l’enfant et sa mère se promènent, lors des premières séquences et d’autres jeux de fléchettes, de piste, de stratégie. Tout l’univers de l’enfance, de ses contes, de ses peurs, de ses interdits et transgressions, est convoqué, entre Barbe-Bleue et Le petit Poucet. La mère, au contact privilégié de l’enfant et de l’enfance, a peut-être une chance de s’en sortir, grâce à cette empathie. Le père, personnage négatif (de même que dans Barry Lindon), celui par qui tout le malheur et la ruine arrivent, ne veut que travailler, créer à partir du sérieux, d’un décor imposant, sanctuarisé, d’un effort surmoïque et du reste fragile, confronté à une faille, une faute (toujours déjà là), une culpabilité quasi originelle, qui crée l’angoisse, l’échec, la haine et la violence (Cf. Malaise dans la culture). Il n’y a pas de jeu chez le père (terrible, tyrannique, autoritaire et dépassé), c’est pourquoi le proverbe s’adresse à lui : All work and no play makes Jack a dull boy. L’écrivain finit, dans sa folie, par se l’adresser à lui-même, ne réussissant plus qu’à écrire des pages et des pages de ce proverbe, comme dans une punition sans fin. Jack ne sait pas jouer et se perd dans le labyrinthe de la raison, de la volonté de puissance et de contrôle. À l’inverse, son fils qui joue (très sérieusement toutefois, et avec un regard profond) sort du labyrinthe. L’un est gelé, pris, bloqué, l’autre, bien vivant, toujours en mouvement, léger, se sauve.

L’hôtel « overlook », lieu de l’omniscience, surplombant, a besoin d’un gardien. L’homme de cet emploi, aspirant écrivain ou écrivain en panne, est donc censé avoir l’œil a tout, tout surveiller. Le mot, en anglais, est toutefois d’une grande ambiguïté. « Overlook » pourrait désigner quelque chose comme un « belvédère », l’endroit d’où l’on surplombe. Il y a de nombreux « hôtels du bélvédère » dans le monde. Mais « overlook », c’est également « survoler », au double sens qu’on retrouve en français de regarder d’en haut et de ne pas voir, soit qu’un regard trop superficiel omette quelque chose d’important, soit qu’on ferme les yeux sur quelque faute, qu’on pardonne. C’est donc un lieu de cinéma idéal dans lequel il s’agit de tout voir, de révéler ce qu’un regard trop élevé (panoramique, en plongée, en avion, par exemple, dès le générique) ou trop pressé, ne saisit pas, ou ce que le regard, l’image ne peut pas voir, parce qu’il y faut d’autres organes (double vue ?) ou une intuition, ou bien parce qu’il faut parfois fermer les yeux, oublier, dormir, rêver, imaginer, inventer, pour savoir. À moins qu’il s’agisse de repérer un impossible dans le fantasme de tout voir, une limite que le cinéaste, même le plus affûté, le plus technique, le plus perfectionniste, ne peut pas atteindre. Il y a un impossible auquel se confronte le grand cinéaste comme en littérature, le grand écrivain.

Jack est donc la conscience en marche dans ce labyrinthe. Évidemment, Kubrick s’amuse tout au long du film avec ce regard. Il promène le spectateur dans son grand jeu de société, proposant le plateau, les règles, le face à face. Il joue des plans subjectifs et des plans omniscients, la caméra surplombe de temps en temps la scène pour mieux nous égarer dans l’espace, l’instant d’après, sans repère, le spectateur ne sachant plus où se trouvent les autres joueurs et d’où va surgir l’ennemi. Car le jeu tient de la guérilla.

Il s’agit aussi d’une drôle de guerre, dans un film étrangement postcolonial.

En effet, appuyé au bar où il aimerait bien trouver de l’alcool, ce qui signifie qu’il retombe dans ses vices et son échec, l’écrivain, gardien de cet hôtel immense, a cette exclamation : « The white man’s burden ! », qui ne peut échapper à un spectateur anglophone. Elle lui rappelle immédiatement Rudyard Kipling et son essai sur le colonialisme, le fameux « fardeau de l’homme blanc » parti en mission pour civiliser les peuples arriérés (Indiens de l’Inde ou de l’Amérique, c’est tout comme). Voilà notre gardien d’overlook hotel chargé d’une nouvelle signification. Plus que jamais il représente l’homme blanc occidental, l’Américain conquérant supposé conquérir le monde, par la raison, le travail, l’ambition. L’espace de l’hôtel devient politique : il se tient sur un ancien cimetière indien, apprend-on dans les premières séquences, les murs sont ornés de motifs indiens. Dans ce dispositif sémiologique, le gardien est l’Américain blanc confronté à cet immense espace américain, introduit dans les premiers plans du générique : Jack roule dans sa toute petite voiture, seul, dans une nature immense. Cela pourrait être un plan de western, c’est la vision de l’Amérique, espace ouvert, gigantesque, dont la frontière est toujours à repousser, c’est la lutte de l’homme seul, le cow-boy, qui commence et recommence, dans cet immensité à organiser. Mais en 1980, dans une analyse postcoloniale, le cow-boy ne peut pas vaincre. Le gardien de cet espace, construit sur le massacre des Indiens, comment pourrait-il s’en sortir ? C’est une problématique très naipaulienne, en effet, qui traverse le film. Là où manque la légitimité, la civilisation ne peut pas prendre. C’est du toc, prêt à s’effondrer, un belvédère sur le vide. Si l’espace et le décor subsistent, celui qui s’en croyait maître va s’y perdre, s’y enfoncer.

Ce dispositif politique s’approfondit lorsque le cuisinier noir, appelé « nigger » avec un mépris violent par Jack et son conseiller, l’ancien gardien qui lui est apparu, est désigné comme celui qui veut « contrecarrer » les plans du « maître de l’hôtel », si on peut dire. Un cimetière indien, un noir, un blanc qui se croit maître d’une conscience surplombante, se trouvent donc aux prises, dans cet espace américain, une vaste salle où le drapeau américain, justement, veille, à moitié flottant, à moitié en berne, bien repérable d’un plan à l’autre. La femme elle-même, visiblement atypique, physiquement et gestuellement marginale, incarne une squaw. On la voit déambuler dans ses curieux vêtements. Au début, elle ressemble à une pionnière anglo-saxonne, avec des chaussettes rouges bizarres et la robe à bretelles assez typique, en vichy bleu. Mais ce costume a l’air un peu incongru, mêlé, emprunté par une femme trop grande, un peu comme une jeune fille qui aurait poussé, une femme très brune avec des espèces de couettes ou de nattes un peu mal coiffées. Lorsqu’elle traverse plus tard la scène de l’hôtel, c’est beaucoup plus clair : elle porte une veste indienne ornée de motifs qui répondent à ceux des murs. Ses cheveux très noirs, en deux tresses à moitié défaites, ne sauraient mentir. En elle s’incarne cette sauvagerie, ce caractère métis, mal civilisé, ce désordre de la marginalité (femme, indienne, mère-enfant). Ainsi le couple homme/femme réinvestit dans sa relation haineuse, violente, paranoïaque, la relation homme blanc/ Indien, une relation de l’homme blanc à son autre : autre sexe ou autre race. Finalement, l’enfant de ce conflit (qui est peut-être métis), pourrait être sauvé par le noir, l’autre pièce du grand jeu américain que lance Kubrick dans le dernier quart du film. On comprend que l’enfant est à la fois en grand danger, enjeu d’une rivalité implacable (entre mère et père, entre blanc, indien et noir), au centre d’un processus dont le but est peut-être de sauver les générations nouvelles nées de ce pays en guerre permanente, de le faire hériter, non des tares paternelles, de sa folie historique, mais du métissage des races et des sexes en ces terres américaines (et universelles).

Doit-on comprendre que seul l’autre — noir, indien, enfant —, possède ce don de voyance dont l’homme blanc, occidental, soucieux de maîtrise intellectuelle, politique et militaire, est dépourvu ? L’homme blanc n’a d’éclairs de lucidité, de voyance, que dans la folie, une folie meurtrière qui le perdra. Il est l’homme de l’imaginaire (moi, miroirs, projection narcissique et rivale, jalouse des autres petits autres, en mal de virilité et de clichés : il est déjà, de tout temps dans la photo, comme le montre la dernière image du film, une vieillle photo mystérieuse dans laquelle le personnage est pris, depuis 1921, c’est-à-dire avant sa naissance. Mais il n’est pas l’homme du fantasme actif, joueur, intelligent, de l’invention créative dont son fils Danny fait preuve, ou de l’intuition vivante et généreuse du noir. C’est le noir qui, par son sacrifice, pourrait sauver le petit garçon américain, apportant le véhicule grâce auquel il fuira avec sa mère (l’Indienne). Le sacrifice est en grande partie inutile, du reste, car l’ennemi avait déjà perdu, dans la partie qui l’opposait au fils (métis ?) qui accomplit seul le meurtre du père, lui seul étant capable de lire à l’envers (sans miroir) et donc de décoder les messages de l’inconscient.

Dans la lecture politique, les composantes indienne et noire viennent au secours du petit blanc pour le tirer des griffes de son père devenu monstrueux ; dans la lecture psychanalytique, l’enfant se sauve lui-même, comme le petit Poucet, demeurant seul avec sa mère, dans une réunion œdipienne. Le tiers reste en suspens dans un monde hanté par la répétition et le toujours déjà là de l’image. Le film n’entre pas dans le symbolique, il reste pris dans les jeux de l’imaginaire et de son énigme et le couple mythique mère-enfant, métis-métis se referme sur une étreinte. De ce point de vue, un fantasme court tout au long du film du père monstrueux, dangereux, qui a blessé autrefois son fils et reste une menace pour la femme et l’enfant, dyade idéalisée. L’autre père possible, le noir, est sacrifié, gisant, inutile, comme si le film repoussait ce sauveur métaphysique et politique. Cependant, c’est lui qui apporte la chenillette, le moyen de s’échapper, c’est lui qui permet au spectateur de croire à une issue pendant les séquences de la fin où l’on suit son parcours à travers les obstacles. Il n’y a pas de miracle ni de deus ex machina, et le petit garçon intelligent et inspiré, joueur talentueux, trouve lui-même la solution, sans l’aide d’aucun père. On a l’impression que le film ne choisit pas tout à fait entre les deux significations, les additionnant plutôt, tout en demeurant une aporie sur l’essentiel.

On ne peut pas dire que Stanley Kubrick, de Barry Lindon à The Shining, fasse confiance aux pères. On ne s’étonnera pas que la puissance créatrice, une fois de plus, se construise sur la fragilité du symbolique et de la figure paternelle (Cf. Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman). La toute-puissance de l’enfant et de l’imagination fantasmatique (celle du cinéaste) affrontent cette figure et la mettent en échec. Dans Barry Lindon, cela finissait en table rase, l’enfant était tué par la faute du père, la mère disparaissait à son tour. Un fils légitime, toutefois, semblait remettre un peu d’ordre parmi ces ruines. Dans The Shining, cinq ans plus tard, fils et mère se sauvent ensemble, une fois le père monstrueux neutralisé. Cherchez le tiers. La chenillette remonte les traces laissées par le cuisinier noir, père symbolique. Et après ?

D’autres apories demeurent, parce que tous voient quelque chose, tous ont des visions, hallucinations, fantasmes. Ceux du père, de l’enfant, de la femme, du cuisinier noir, convergent vers la mémoire de cet hôtel hanté et de son bain de sang. Pourtant, toutes ces visions ne doivent pas avoir la même valeur, le même sens. Les visions de l’enfant et du noir, le « shining », sont positives, salvatrices, tandis que les hallucinations du père, issues de sa fatigue, de l’alccolisme, de la schizophrénie ou de la folie en général, sont violentes et meurtrières. Les mettre sur le même plan, c’est défaire toute interprétation politique et même toute signification morale. Pourtant, elles ne sont pas d’une essence différente, leur grain et leur mise en scène sont parfaitement identiques. Kubrick fait-il jouer ses personnages à armes égales, visions contre visions, folie contre sagesse à valeur identique ? Mais alors qu’est-ce qui ferait la différence ? Ne serait-ce que le hasard qui fait gagner l’enfant, l’intelligence ou la légèreté de ses pas ?

Il est possible que le cinéma de Kubrick qui ouvre des pistes extraordinaires sur la morale de l’image et du fantasme, laisse finalement l’interrogation ouverte, renvoyant dos à dos l’imagination créatrice et l’imagination destructrice, comme il renvoyait dos à dos la violence délinquante et la violence institutionnelle dans Orange mécanique. Il affirme plus clairement dans Eyes Wide Shut la richesse des fantasmes qui nourrissent le rêve et le désir, la femme ayant vécu imaginairement une aventure érotique qui la révèle à elle-même, tandis que son mari, incapable d’une vie érotique et fantasmatique originale s’est perdu dans la réalité, a frôlé la mort, s’est rendu responsable d’un meurtre, dans la vie réelle. C’est le rêve, le récit érotique, les mots, les fantasmes, qui vivifiaient dans ce film, la relation amoureuse et vivante, tandis que la réalité, le passage à l’acte, s’avéraient plats, morbides et destructeurs. C’est le dernier film de Kubrick. Est-ce le mot de la fin ?

Que le cinéma de Kubrick intéresse la psychanalyse, il ne faut pas en douter. On peut dire que Kubrick en connaissait un rayon (shining), pour ce qui est de l’inconscient, du fantasme, des jeux de la vie psychique et de ses labyrinthes. D’ailleurs, pendant que je tentais de réfléchir, raisonnablement, sur son film, j’ai laissé brûler les petits pois et je me demande vraiment pourquoi, en essayant de remettre un peu d’ordre dans la cuisine, tout en songeant à The Shining, j’ai cassé la carafe en verre. Bon, puisque c’est comme ça, cet après-midi, je vais au cinéma. Et comme il pleut !…