Du manque au cinéma : réflexion à partir des films "Lost in translation" et "Uzak"

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"Lost in translation" : Bob Harris, acteur sur le déclin, se rend à Tokyo pour touner un spot publicitaire. Il a conscience qu'il se trompe - il devrait être chez lui avec sa famille, jouer au théâtre ou encore chercher un rôle dans un film -, mais il a besoin d'argent.Du haut de son hôtel de luxe, il contemple la ville, mais ne voit rien. Il est ailleurs, détaché de tout, incapable de s'intégrer à la réalité qui l'entoure, incapable également de dormir à cause du décalage horaire.Dans ce même établissement, Charlotte, une jeune Américaine fraîchement diplômée, accompagne son mari, photographe de mode. Ce dernier semble s'intéresser davantage à son travail qu'à sa femme. Se sentant délaissée, Charlotte cherche un peu d'attention. Elle va en trouver auprès de Bob...

"Uzak" :Un photographe est persuadé que l'écart entre sa vie et ses idéaux est en train de grandir. Il se retrouve obligé d'accueillir une jeune personne de sa famille, qui a quitté son village pour trouver du travail sur un bateau, dans le but de partir à l'étranger.

Que le cinéma ne soit pas tout entier tourné vers les séductions de l'image et de l'imaginaire, des films récents, Lost in translation de Sofia Coppola et Uzak de Nuri Bilge Ceylan, en font la preuve. Il faudrait sans doute les situer dans un courant de cinéastes qui, avant eux, ont su interroger l'image et son imposture, le manque et son caractère irréductible, c'est-à-dire des cinéastes comme Antonioni, Rossellini peut-être, Coppola, le père et bien sûr Godard, Rohmer.

Lost in translation et Uzak se rejoignent, étrangement, bien qu'émanant en apparence de cultures, de mondes si éloignés, la Turquie, l'Orient et l'Amérique, l'Occident, parce que tous les deux proposent des rencontres impossibles et donnent au vide et au manque un statut bien particulier. Ils nous montrent d'ailleurs que les pôles se touchent et que l'Occident, au-delà d'une notion géographique, est une réalité culturelle omniprésente. Le personnage de Ceylan, Mahmut, est l'incarnation d'un projet plutôt occidental, son existence d'homme divorcé, d'artiste qui a fait des compromis et s'est lui-même déçu, de mélancolique solitaire qui ne se satisfait pas des relations appauvries qu'il entretient pourtant, volontairement, avec le monde et avec les autres, en présente toutes les marques. Son bureau confortable, regorgeant de livres et doté de toutes les facilités techniques de communication est celui d'un intellectuel ou d'un bourgeois cultivé. On pourrait en retrouver l'image dans des films anglais, par exemple. La maison s'est d'ailleurs un peu concentrée dans ce coin chaleureux, beaucoup plus dense et accueillant que le salon où trône la télévision. Mais bien sûr, Mahmut ne lit guère, n'écrit pas, il téléphone et ne dit rien, surfe sur le net. Bref, il communique et ne parle pas.

uzak

Mahmut regarde souvent la télévision. Certes, la télévision peut permettre de se détendre, voire de jouir en regardant des films pornographiques, mais si elle est assez souvent branchée, les images ne semblent pas remarquables et elles ne sont pas citées comme significatives. Le cinéaste filme cette télévision de biais, presque jamais de face. Visiblement, il ne se passe rien de ce côté-là et le spectateur ne regardera pas la télévision avec Mahmut, s'associant à son point de vue. Dans le bureau confortable d'un artiste potentiel qui se contente de surfer sur le net, il ne se passe pas grand chose non plus, parce qu'il a renoncé à l'art. L'image de Ceylan est la mise en relation de ces images-là, celle que regarde le personnage à la télévision, celle qu'il fait ou non pour un reportage plus ou moins artistique, celle dans laquelle il vit comme dans un décor inutile. La télévision joue le rôle de passe-temps, passe-nerfs, oubli momentané, pure détente, elle comble le vide de l'existence du personnage. Face à cette image-là, le cinéaste construit un film qui installe le vide, justement.

C'est donc un film un peu difficile, un peu lent, un peu décevant et ennuyeux, qui n'est pas sans rappeler L'Éducation Sentimentale. Le héros a eu ses passions, ambitions et désillusions (ici le personnage ne semble pas bien remis de sa séparation avec sa femme) et ses renoncements, à l'amour, à l'art ; et les deux œuvres, celle de Ceylan comme celle de Flaubert, nous font partager l'ennui profond, sans compromis, (celui du personnage et celui de l'auteur), par la lenteur du livre, ou du film, la mesure du temps très vide qu'ils distillent. Ce sont des œuvres dont le sujet même est l'ennui, le vide de l'existence, le manque, l'impossibilité du désir à saisir son objet, un objet. Ainsi, Ceylan laisse son personnage contempler le Bosphore, attendre rien, ne regarder presque rien, et le spectateur contemple le vide de cette image qui, par opposition à celle de la télévision, ne prétend pas combler le vide mais le donne à voir, à sentir. Foin du divertissement, il y a là une radicalité toute pascalienne. Ceylan ne cherche pas non plus à remplir l'image d'esthétique, de « vues » sur la Turquie, il échappe absolument à l'exotisme et à l'esthétisme avec lequel peut-être son personnage aurait pu flirter, lorsqu'il repère un point de vue parfaitement beau sur la campagne. Il renonce à faire cette photo. Est-ce parce qu'il a renoncé à être un artiste ou parce qu'il sait que l'art, ce n'est pas ça, et qu'il n'a pas les moyens de se situer là où cela commencerait à en être ? C'est ce que fait Ceylan, au contraire, évitant les clichés, les images belles, les grandes scènes, les scénarios léchés, l'action, le suspense, les dialogues intéressants. Lui-même n'enjolive nullement Istambul, des quais de commerce aux cafés du port, des rues aux mosquées et de l'hôpital à l'aéroport, aucune vue touristique ou simplement esthétisante. Quant au portrait de Mahmut, le moins qu'on puisse dire est que le personnage est peu attirant, aussi bien au physique qu'au moral, c'est un homme assez peu éclatant, peu sympathique. Le cousin, quoique plus apte à cristalliser des empathies, n'emporte pas tout à fait l'adhésion. Il n'est ni assez présent, ni assez intéressant.

Mais alors que reste-t-il ? Justement ce que l'art peut offrir comme problématisation sur lui-même et sur les objets qu'il saisit. Le film réfléchit l'image et son objet, ne se situe pas du côté ou en face de la télévision, mais à côté, ailleurs, la caméra englobant de préférence l'image et celui qui la regarde, construisant la relation. Il ne s'agit ni de produire de l'esthétique ni de produire de l'émotion mais de regarder et de s'interroger, au-delà des séductions du cinéma et de l'image.

Le personnage ne réussit certainement pas à aller de l'autre côté de l'image, celle de son cousin rustre, celle de lui-même et de sa réussite sociale, celle de son personnage et de ce à quoi il a droit. Mais le cousin n'a sans doute pas non plus autre chose en tête, que des images toutes faites de la ville, des femmes, de celui qui l'héberge quelque temps, de la mer et des bateaux et de lui-même. Son idéal est très naïf, pris dans de multiples clichés. Entre eux, la rencontre ne se fait pas. Ils se juxtaposent quelques instants, le plus souvent préservés par des cloisons, des vitres, ne partageant pas le même lieu. Le film ne cherche pas à combler l'écart, à faire sauter magiquement les parois de verre, à réunir les deux hommes pour un happy end, une belle histoire d'amitié et d'initiation réciproque. À l'inverse, Nuri Bilge Ceylan arpente l'écart entre les deux images, entre les mondes, et courageusement en reste là. Le personnage mesure-t-il finalement sa solitude, regrette-t-il que la rencontre n'ait pas eu lieu ? Il est seul à la fin, assis au bord du fleuve, fumant une cigarette laissée par son cousin, une cigarette vulgaire dont il refusé l'offre quelques séquences auparavant. Ainsi, la rencontre lui a laissé quelque chose. On ne sait pas trop quoi. Le temps du film, il s'est séparé définitivement de la femme qu'il a aimée et qui est partie au Canada, il s'est séparé de son cousin, reparti vers son destin, où est-il lui-même, quand les autres partent et qu'il reste ? Le cinéaste nous laisse ignorer s'il s'agit d'une initiation ou d'un échec. On a plutôt l'impression que le personnage, qui en a vu d'autres, a depuis longtemps fait le choix de son amertume, de sa pauvreté affective et créatrice. Peut-être contemple-t-il le vide et l'assume-t-il. Le contre-champ de Mahmut n'est pas un horizon très exaltant, l'image est terne. Le champ est celui d'un homme seul et sans but qui regarde on ne sait quoi, sans intention.

Pourtant, il se dédouble peut-être dans le cinéaste, mais l'homme à la caméra, tout en nous donnant à reconnaître ce vide constitutif et ce manque, fait un film. Par conséquent, il n'a pas renoncé, quant à lui, au désir. Il ne nous dit pas que son vide est comblé, ou qu'il sait comment le combler. Mais il nous dit que le désir peut quand même exister, malgré ce vide, par ce vide, peut-être. Il nous dit également que le cinéma, comme le roman au XIXème siècle, est l'art de la mise en rapport, de la mesure du vide, entre les images, entre le sujet et l'image, et non celui d'une image seule. Entre les deux personnages, il n'y a pas d'image commune, mais deux images très séparées doivent être faites, avec des rythmes et des qualités différentes ; ils ne parlent pas le même langage. Je ne sais pas si l'on arrive à saisir de l'intersubjectivité, mais on peut pressentir qu'au-delà des mouvements parallèles, des séquences alternées, les deux personnages, sans échanger, se disent intérieurement bien des choses à propos de l'autre. C'est cela aussi la rencontre : reconnaître ses limites, savoir qu'on parle tout seul, intraduisible. Le jeu de cache-cache, à la fin du film est assez symbolique de ce dispositif. L'homme se cache, au moment où son ex-épouse quitte la Turquie, il la voit sans être vu, jouit seul de ses propres sentiments, mais par une maladresse (un acte manqué), il se laisse tout de même découvrir.Il sait que la femme l'a vu la voyant. Est-ce spécifique de la relation homme/femme qui va un peu plus loin que la relation entre les cousins et permet de se dévoiler un peu plus, d'en dire, à demi-mot, un peu plus ? Dans la scène du téléphone où quelque chose aurait pu se dire et où ne demeure que l'annonce, l'amorce d'une relation, d'un aveu se rétracte. Le personnage ne peut reconnaître son désir ou y a renoncé. Mais il n'a pas totalement éludé la relation intersubjective. La relation entre les deux hommes ne va même pas jusque là, mais la cigarette de la fin laisse entendre tout de même que quelque chose, ténu, est passé de l'un à l'autre. On se souvient de la fin de L'Éducation Sentimentale : « c'est ce que nous avons eu de meilleur ! » Le désir ne se dit pas, il traîne un peu dans l'image, on en voit la fumée. Le sexe a remplacé le désir, comme la cigarette s'est substituée à un véritable échange.Toutefois, la trace du désir demeure, dans son absence même. L'image cinématographique devient ce capteur de distance, d'attente, de non-résolu. On passe du suspense au suspens et du spectacle illusoire au sens de l'image comme leurre.

Il est saisissant que ce soit le plus pauvre qui a laissé quelque chose à l'autre, comme pour lui indiquer que, malgré ses réticences et l'illusion d'indépendance qu'il a construite, il est en dette lui aussi. Le sujet ne saurait exister que dans la reconnaissance de cet endettement. Mais précisément, c'est d'être sujet que le personnage se défend, préférant le vide et le non-désir plutôt que le risque d'une rencontre.

Pourrait-on faire ici une différence entre vide et manque ? Est-ce la symbolisation, la castration qui transforme le vide (du côté du Réel) en manque ? Alors le cinéaste, parce qu'il reconnaît le vide et lui donne sens dans une réflexion (sur lui-même, photographe et artiste avant d'être cinéaste, sur l'image et sur le cinéma), l'introduit dans un dispositif où il prend valeur de manque (du côté du symbolique), comme acceptation d'une castration dans le regard, d'un renoncement aux jouissances de l'image séductrice et voyeuse/exhibitionniste. Le film « Lointain » (c'est-à-dire « Uzak ») dessine ainsi la cartographie d'un moi exigeant et exact qui contemple le vide de son propre ennui plutôt que de tenter de se rapprocher du désir et de ses enjeux. Le manque impose au cinéaste de faire un film et d'explorer le champ de l'altérité (celle de son personnage, celle du cousin, celle de la femme, celle du langage cinématographique, celle du spectateur à venir), de tenter l'aventure de l'art, tandis que son personnage, tout comme Frédéric, a renoncé à son éducation sentimentale.

Le film de Sofia Coppola procède des mêmes renoncements et des mêmes interrogations, même s'il peut paraître un peu moins aride, ayant pris le parti de la comédie. Lost in translation, dès le titre, ne peut que nous interpeller par son intelligente polysémie. Les deux personnages, américains, un homme et une femme, sont perdus dans le déplacement et dans la traduction. La psychanalyse, comme les poéticiens sont certes intéressés par la traduction et le déplacement. La « translation » offre aux personnages l'occasion d'une déprise, d'une parenthèse critique dans laquelle ils rencontrent leur propre vide, une forme de désêtre qui prend également les mots lorsque, voyageant entre deux langues, ils tombent dans le non-sens.

Le ressort de la comédie tient principalement à ce destin des mots en translation. Nos deux Américains, nouveaux Persans à Tokyo, ne comprennent rien. Les approximations, les décalages se multiplient. L'écart entre les tonalités, la longueur des phrases en japonais et leur traduction sobre en quelques mots, devient source d'étonnement et de comique. Le cinéaste qui fait tourner le personnage masculin, vieil acteur américain qu'on a sollicité pour une publicité de whisky, semble donner des ordres comme un samouraï, son langage frappe comme un sabre, il fait presque peur. Pourtant il ne dit que : tournez la tête à gauche, levez la main pensivement. Cet écart entre les cultures, les langues, les habitudes, les voix, fait le bonheur du spectateur pendant de nombreuses séquences. On est perdu au Japon, les explications d'un médecin sont absolument opaques, non traduites, mais les manières de s'amuser, de passer la nuit, la révérence proverbiale des Japonais, leurs rites ancestraux ou modernes étonnent. Le point de vue pourrait paraître parfaitement ethnocentrique, la cinéaste américaine se moquant sans retenue d'une civilisation qu'elle ne comprend pas et qui lui paraît évidemment ridicule. Mais sans doute suivons-nous le point de vue des personnages, celui de la cinéaste s'attardant à son tour sur ses personnages américains tout aussi dérisoires. C'est parce qu'il projette des clichés sur un Japon de Samouraïs que le spectateur et l'acteur américain sont surpris du sens des paroles dites en japonais. Dans le vide de la translation, entre le moment où les paroles sont prononcées et le moment où elles arrivent, traduites, on sent que tout peut arriver. Le suspens du sens est terrifiant pour l'acteur qui se demande ce qu'on lui reproche ou lui ordonne si violemment. Il se produit un événement dans le langage, et une interrogation. On rêve de versions originales qui laisseraient ainsi un temps entre le texte et sa traduction. Et que serait-ce, dans la conversation commune, si nous attendions quelques secondes entre le temps de dire et le temps de comprendre ? L'écart entre ce que la parole promettait et son sens si banal déçoit et fait rire. Le comique nous renvoie ainsi à nos présupposés et à nos propres clichés, à notre difficulté à entendre une autre langue, mais également à en attendre tant. Il s'agit là encore de mettre en relation des images (y compris celle qu'on a de la langue de l'autre) et de les distancier, de mettre en question le langage comme communication et d'y insinuer une inquiétude, celle de l'intersubjectivité.

Les Japonais semblent totalement fascinés par les images américaines qu'ils recyclent, comme l'Afrique recycle les voitures occidentales qui ont fini leur carrière en Europe. L'image un peu usée de la star américaine reprend du service à Tokyo, cliché concentré de tous les stéréotypes du show-business, de Sinatra à un James Bond qui ne serait lui-même que la copie d'un modèle, l'image dégradée d'un Sean Connery imité par Roger Moore. De son côté, le jeune photographe qu'accompagne la jeune épouse, Charlotte, recycle les images d'Antonioni, imitant à merveille le jeune photographe de mode, totalement superficiel de Blow up. Mais pour lui, l'image demeure inviolée, il ne dépassera jamais son propre show. Nul « agrandissement »(« blow up ») ne lui révèlera le réel dans la surface lisse de l'image. La cinéaste, elle-même, semble s'inspirer de films qu'elle cite, mais ce n'est plus là tentative de « remake », mais bien davantage relecture critique, repères susceptibles de mettre son propre film en perspective. Ainsi, Sofia Coppola pourrait paraître s'inspirer parfois du Rossellini de Voyage en Italie. Dans ce dernier film, en effet, un couple d'Américains voyage dans une Italie aussi étrange alors que le Japon pour Charlotte et Bob, aujourd'hui. Le couple y découvre la fragilité des liens, la superficialité des relations qui l'unissent ou plutôt le désunissent, l'ennui profond, le manque. La dernière séquence de Lost in translation, pourrait en faire la traduction de Voyage en Italie. Dans les deux films, le couple se retrouve dans la foule et se détache du mouvement, du flot, pour une véritable rencontre. C'est un face à face avec la mort, à Pompéi qui a permis au couple de Rossellini de redécouvrir quelque chose d'essentiel et d'y mesurer le vide d'une existence, d'une relation dépourvue de sens. C'est un face à face avec l'ennui, le vide, le vieillissement, qui permet aux deux Américains de Lost in translation de se retrouver un instant. On pouvait douter de la pérennité du miracle, à la fin de Voyage en Italie, on sait que la rencontre entre les deux personnages de Sofia Coppola demeure impossible. Cependant, elle est vécue par le spectateur comme à la fois totalement impossible et totalement accomplie, dans un instant qui donne sens et pourrait se suffire de ce sens. Là encore, il s'agit de repartir d'images plus ou moins connues pour les traduire, c'est-à-dire les vider de leur premier sens et leur redonner un sens, sans trop s'empresser de colmater la brèche, le suspens.

Lost in translation

À l'instar de Nuri Bilge Ceylan, Sofia Coppola filme un écart entre l'image et autre chose. Le Japon est une image de voyage, filmée en travelling, à partir du point de vue de l'acteur américain. Lui-même est une image sur les panneaux publicitaires, une image qui a un prix. Il est une star que l'on courtise, que l'on attend, que l'on peut chercher à séduire. Mais tandis que la jeune chanteuse américaine rencontrée dans l'hôtel manifeste son adéquation à toutes les images les plus stéréotypées de la femme et de la chanteuse américaine, de même que la chanteuse du bar se glisse dans sa propre image, et les jeunes Japonais dans la peau et la voix de leur star au karaoké, l'acteur américain n'arrive pas à jouer le jeu, il n'adhère plus à son rôle, à sa propre image. Il est las, vieux, décati. Il joue mal, avec ironie ou cynisme, plutôt à force d'impuissance, parce qu'il n'a ni le courage ni les clés, pour maîtriser une image dont les autres font ce qu'ils veulent ou ce qu'ils peuvent. Il est décollé de son image. La séquence du karaoké est, à ce titre, particulièrement savoureuse puisqu'il lui incombe soudain de chanter sa propre chanson, d'entrer dans sa propre voix, dans son image. Il dit de manière légèrement ironique : « ça va être dur ». Mais c'est une vérité à prendre au sens littéral. En effet, cela lui est devenu très dur, presque impossible de coller à son image. La façade est craquelée et il laissera voir à la jeune épouse insatisfaite qu'il rencontre à l'hôtel, la vérité derrière l'image : un homme seul, insatisfait, un père dont on se passe très bien, le mari à distance d'une femme qui se débrouille parfaitement toute seule, un acteur qui ne croit plus à son art, une star qui admire un maître-nageur svelte et jeune, entouré de femmes. En effet, pour séduire, il suffit d'être une image, comme le maître-nageur. Il est très surprenant et jubilatoire de voir la star, à qui d'habitude on s'identifie amoureusement, s'identifier à son tour à un maître-nageur, se sentant elle-même dépourvue de tout sex-appeal, ne s'identifiant plus à l'image à laquelle tout le monde l'identifie. Le moi n'est plus dans les identifications imaginaires que lui renvoient ceux qui y croient encore. Il doit en être le garant, dans un système où la solidarité est de mise, sans quoi tout s'effondre. C'est pourquoi il lui faut continuer à gérer une image qui ne lui appartient plus, objet fabriqué dont il n'est pas le maître mais qui le fait vivre, dont il touche les dividendes. En face, la jeune épousée ne défend pas non plus d'image. Elle s'ennuie, se demande pourquoi elle a épousé ce photographe qui lui dit qu'il l'aime en partant, toujours pressé, toujours ailleurs. Le langage tourne à vide, clichés auxquels elle ne fait plus crédit, mots sans traduction parce qu'ils ne veulent rien dire, tout simplement. Sortant de l'image de belle fille qui a réussi et devrait être heureuse, cettte image qui a dû séduire son photographe de mari, elle surplombe, de l'autre côté d'une vitre, l'image vide d'une grande ville. Il se pourrait qu'elle songe à la mort. Le spectateur, pour sa part, y pense. Le vertige du point de vue suggère le désir d'un grand plongeon dans le vide.

Comme chez Nuri Bilge Ceylan, la télévision est souvent allumée. Les personnages insomniaques regardent, tard dans la nuit, des images qu'ils zappent. Toutes sont mises au même plan, même si on reconnaît vaguement un film de Mizoguchi, sans doute, et La Dolce Vita, plus longuement cité, des publicités, des nouvelles. Là encore, la télévision se dissocie du projet cinématographique. La télévision écrase toutes les différences, est un simple objet, un passe-vues, passe-temps, pour remplir le vide de longues nuits d'ennui. Le cinéma, cité, mais dans une dimension où il se dégrade, reprend valeur, dans le film de Sofia Coppola, d'être réfléchi, de demeurer à distance de ce spectaculaire, de mettre en relation des images dans un dispositif où elles sont mises en perspective. Le film refuse le spectaculaire, le scénario d'une rencontre amoureuse, les dialogues qui permettraient de briller, les portraits idéalisants des personnages. L'homme garde son aspect vieilli, décati, la jeune fille n'est pas vraiment mise en valeur même si un charme émane de leur rencontre et de leurs deux personnages. Il se pourrait que la sympathie du spectateur aille justement à leur faiblesse, à leur manque que rien ne remplira.

Finalement, il s'agit de regarder ce qu'on ne comprend pas, ce qui reste une image étrange de l'autre, par exemple lorsque Charlotte se rend en visite à Kyoto et regarde passer un mariage traditionnel sans qu'on puisse du tout lire, interpréter ni ses réactions, ni le sens que cette image pourrait recéler pour la cinéaste. La distance est donnée plus que le leurre de la compréhension, on reste étonné, au-delà de l'exotisme, comme d'une image indéchiffrable, sans traduction. Est-ce que l'héroïne voit soudain son propre mariage, dans une image d'illustration, image impeccable, sorte de fac-simile de quelque chose qui aurait pu avoir un sens (autrefois, par exemple) mais qui n'en a plus, ou qu'on ne devine pas (soit qu'on y est étranger, soit que l'imitation parfaite sur le plan formel s'accompagne d'une absence totale de contenu) ? Les problèmes de traduction, d'une langue à l'autre, qui occasionnent des déplacements, des jeux de mots savoureux, mais également d'une image à l'autre, d'une image à son sens, sont le fil conducteur de ce voyage. Si les deux Américains ne sont pas odieux, c'est bien sûr parce qu'ils sont eux-mêmes totalement étrangers, à l'autre, à eux-mêmes, incapables de traduire ce qu'ils ressentent, par exemple et de parler. L'un se ped dans son whisky, l'autre dans son ennui et son attente. La cinéaste ne filme pas seulement un étrange Japon mais d'étranges Américains perdus dans le langage ou dans son absence. La Dolce vita peut être revendiqué ici comme un modèle qui déjà faisait la radiographie d'une image illusoire et vide. La citation de Mizoguchi pourrait également signifier qu'une autre image du Japon est à l'œuvre dans des films qui dépassent les clichés que nous donnent aujourd'hui le Japon ou ses représentations. Mais le film se déplace également comme dispositif qui nous indique que l'image, celle-là comme une autre, ce film comme les autres, fait partie des accesssoires pour remplir le vide quotidien, pallier l'absence de désir et de relation ou de sens. Il s'agit donc de se tenir sur ses gardes. Sofia Coppola résiste à sa façon au remplissage : elle ne donne guère d'images voyeuses, à part la toute première, que le film va précisément traverser, déchirer, elle ne se complait pas dans l'histoire de ce couple, élude les scènes spectaculaires. Les séquences les plus remplies, celles des nuits japonaises, des boîtes de karaoké ou de danse, sont filmées comme dans un vertige et un malaise qui inspirent vite le dégoût. Les deux personnages se retrouvent dans une sorte d'antichambre, un couloir, un peu comme dans un hors-lieu, fatigués, perdus. Ils sont de l'autre côté du décor, dans les coulisses en quelque sorte, ou le vestiaire, un lieu vide dans lequel ils se déplacent sans cesse, déposant leur apparence, leur costume, retournant symboliquement un ti-shirt à l'envers. On pourrait s'en tenir là, car le film ne tente pas de combler ce vide, de nous faire croire qu'une histoire d'amour pourrait réunir ces deux personnages et résorber leur ennui. En fait, ils se juxtaposent dans des parcours parallèles, parfois étendus côte à côte sur un lit, parlant chacun devant soi, pour soi, plus que pour l'autre, le plus souvent courant ensemble à travers ce vide. Si leur moi est en crise, ils ne sont pas encore tout à fait prêts pour la rencontre, peut-être trop semblables pour véritablement échanger.Ils ne peuvent que se séparer sans qu'il se soit rien passé.

La cinéaste a-t-elle hésité devant l'austérité de son propos ? Elle nous propose deux fins. Dans une fin déceptive et réaliste, les deux personnages se séparent sans s'être rien dit, sans qu'un signe ait été échangé, sur un mensonge qui dit leur incapacité à reconnaître la vérité de leur rencontre, de leur désir. Ils continuent à faire semblant.

La deuxième fin n'est pas tout à fait un happy end, bien qu'elle s'en rapproche et donne au spectateur l'émotion qu'il attendait, celle dont le frustre Uzak. Les deux personnages se retrouvent un peu par miracle, et l'homme a le courage de rencontrer vraiment cette femme, dans un geste qui est un aveu auquel elle consent. La beauté de cette scène tient à ce qu'elle ne réinvestit pas cependant le cliché, en réalisant le happy end, en comblant le vide. Les deux personnages ne semblent pas devoir se revoir et cela n'a pas d'importance. L'instant se suffit à lui-même, non comme réalisation d'une image ou d'un amour illusoire, mais comme reconnaissance de la rencontre, de son impossible et de son effectivité en tant qu'elle a eu tout le sens possible. Peut-être est-ce le moment où le vide se transforme en manque assumé. Les deux personnages ont pu être, un instant, sujets du désir inconscient qui les traverse et trouver une traduction approximative de cela dans un geste, un mot, juste avant de se séparer. La séparation ne peut détruire cet instant. Mais peut-être cette fin n'est-elle qu'une nouvelle illusion. Dans ce moment de vérité, le mensonge reprend ses droits et le « au revoir » prononcé alors en est la marque. À moins que la traduction ne soit ici un peu fautive, car après tout, le « good by » prononcé ne contient pas la promesse de l'au-revoir français. Les personnages nous laissent sur une aporie.

Cette fin est, certes, plus séduisante que celle de Uzak, et le film de Sofia Coppola n'est sans doute pas exempt de facilités. L'humour, cependant, n'est pas ici de pure complaisance, il est également une manière d'assumer le manque, un jeu qui devient possible dans l'écart. Il révèle les déplacements, dans le jeu de mots, le quiproquo, le malentendu, et en donne à déchiffrer le sous-entendu, de manière critique et joyeuse. Uzak demeure contemplation mélancolique du « lointain », tandis que Lost in translation se permet de jouer sur le contact entre langues étrangères comme entre l'image étrange et le sujet qui pourrait s'en détacher.

Dans le jeu des citations, traductions et déplacements de films, Sofia Coppola semble toutefois indiquer que les films, fussent-ils les plus remarquables, les plus construits quant au sens et au dispositif qui permet de les interpréter comme critiques de l'image (La Dolce Vita, L'intendant Sansho, La vie de O'Haru, femme galante, Voyage en Italie, Lost in translation, par exemple), finissent dans une petite boîte où ils défilent, redevenus images figées, clichés de l'Italie, de Fellini ou du Japon, de l'Amérique, icônes et stars plus ou moins vieillies qui n'abritent plus de sens. Il reste donc au spectateur et au cadre cinématographique (la salle, l'écran, la projection publique, les critiques, etc.) à réanimer le film afin d'en traduire/transmettre le sens, à partir de son langage vieillissant.

Dominique Chancé est écrivain : Dernier ouvrage paru : "Les fils de Lear " É.Glissant, V.S. Naipaul,J.E.Wideman

Editions Karthala