Clint Eastwood : Mémoire de nos pères (Flags of our fathers) et Lettres d'Iwo Jima

Mémoire de nos pères

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Mémoire de nos pères

Au cinquième jour de la sanglante bataille d'Iwo Jima, cinq Marines et un infirmier de la Navy hissent ensemble le drapeau américain au sommet du Mont Suribachi, tout juste repris aux Japonais. L'image de ces hommes unis face à l'adversité devient légendaire en l'espace de quelques jours. Elle captive le peuple américain, las d'une guerre interminable, et lui donne des motifs d'espérer. Pour mettre à profit cet engouement, les trois "porte-drapeaux" sont livrés à l'admiration des foules. Leur nouvelle mission : servir leur pays en vendant les précieux Bons qui financent l'effort de guerre. Le laconique John "Doc" Bradley, le timide Amérindien Ira Hayes et le fringant Rene Gagnon se prêtent au jeu avec un dévouement exemplaire. Ils sillonnent sans relâche le pays, serrent des milliers de mains et prononcent des allocutions. Mais, en leur for intérieur, une autre bataille se livre...

La bataille Iwo Jima

En 1945, les armées américaine et japonaise s'affrontèrent sur l'île d'Iwo Jima. Quelques décennies plus tard, des centaines de lettres furent extraites de cette terre aride, permettant enfin de donner un nom, un visage, une voix à ces hommes ainsi qu'à leur extraordinaire commandant. Les soldats japonais qu'on envoyait à Iwo Jima savaient que leurs chances de survie étaient quasi nulles. Animé d'une volonté implacable, leur chef, le général Kuribayashi, exploita ingénieusement la nature du terrain, transformant ainsi la défaite éclair annoncée en 40 jours d'héroïques combats. De nombreux soldats américains et japonais ont perdu la vie à Iwo Jima. Leur sang s'est depuis longtemps perdu dans les profondeurs du sable noir, mais leurs sacrifices, leur courage et leur compassion ont survécu dans ces Lettres.

CLINT EASTWOOD : FLAGS OF OUR FATHERS, LETTRES D'IWO JIMA, 2006 : QU’EST-CE QUE L’ALTERITE ?

Ayant su par la presse, dès la sortie de Flags of our fathers, traduit par Mémoire de nos pères, que ce film entrait dans un plus vaste projet et serait suivi d’un second film présentant la version japonaise du même événement, j’ai attendu, non sans une certaine impatience, la sortie de Lettres d'Iwo Jima, pour voir en un temps rapproché les deux films et appréhender le dispositif qu’il nous offrait pour penser cet événement. Il me semblait en effet que l’enjeu était de taille et consistait ni plus ni moins à penser l’altérité.

La photo qui a inspiré les deux films est célèbre. On y voit un petit groupe de soldats américains planter leur drapeau sur un monticule de l’île d’Iwo Jima, conquise en 1945, et qui devait servir de plate-forme stratégique à l’armée américaine, pour bombarder le Japon. Cette photo figure dans un livre, comme l’une des cent plus célèbres et des plus importantes, du siècle passé. Son histoire, sa fabrication, son utilisation, c’est-à-dire la relation entre les media et l’événement historique, nourrissent une intéressante réflexion qui est l’objet du premier film.

Une déconstruction de l’héroïsme

La bataille d’Iwo Jima, côté américain, aurait été en partie, selon ce film, la bataille qui s’est livrée autour de cette image, de sa popularisation, afin de collecter des fonds et de susciter l’adhésion de l’opinion publique à l’engagement des États-Unis dans la bataille ultime. Les forces américaines massivement sur numériques à Iwo Jima ne laissaient guère de doute sur l’issue mais il semble qu’en revanche la tournée des « héros » d’Iwo Jima ait eu pour but de consolider cette victoire afin d’en faire la base d’une vaste offensive. C’est en tout cas la thèse du film. La manipulation des GIs à des fins de propagande, leur écœurement venu de la nécessité, pour ces simples soldats pris dans le piège de la guerre, de construire une image héroïque, alors qu’ils étaient bien placés pour connaître les réalités de la guerre et leur propre manque d’une telle qualité ressortissant au montage romanesque et publicitaire, font le substrat du premier film. C’est en termes de filiation que le film déploie sa réflexion, s’achevant sur des paroles de fils. Il s’agit de la reconnaissance d’une dignité des pères, malgré les hésitations nées d’un acte dont les aspects les plus obscurs sont dévoilés. Le film invite les fils à se réapproprier pleinement un héritage en terme de drapeaux, fussent-ils au pluriel. En effet, le titre en anglais (contrairement au titre en français qui simplifie), met en relief un pluriel qui synthétise le drame représenté dans le film : il y a eu deux drapeaux, l’un véritablement planté dans l’action, l’autre rejoué pour la photo. Ainsi, ceux qui seront honorés n’avaient parfois fait que poser, tandis que certains des véritables « héros » étaient morts. Pris dans cette imposture, les GIs à qui l’on demandera de rejouer la scène, ad nauseam, auront donc à porter une image mensongère et cependant vraie à la fois, symboliquement juste mais dont l’exactitude serait nuisible à leur cause. Ils vont se débattre dans cette distorsion de la vérité historique par les media, au bénéfice du consensus social et contre leur propre intégrité. L’héroïsme qu’on leur demandera consistera davantage dans la force d’assumer ce mensonge utile et l’hypocrisie sociale en général, que dans la bravoure dont ils ont fait preuve sur le champ de bataille, bravoure quotidienne et sans gloire de ceux qui n’ont pas choisi d’être là et que l’action porte sans que rien ne soit vraiment assumé subjectivement. Ce premier film est intéressant, comme réflexion sur la guerre, sur le legs symbolique de ces « drapeaux », sur la démocratie, sur l’Amérique. Les fils sont appelés à honorer leurs pères, en quelque sorte, et leur courage, même si le symbole en est frelaté. Le réalisateur met en crise une forme d’héroïsme pour mieux exalter un autre héroïsme, humble et tenace. Il fait des deux drapeaux (le mythe et sa démystification) une seule filiation à assumer. Mais l’originalité n’était pas là. Elle consistait à faire deux films qui permettraient de confronter cette vérité américaine à la vérité japonaise. Quelle est donc la version japonaise de la photo d’Iwo Jima ?

Or, le second film n’est pas exactement symétrique, car la photographie d’Iwo Jima n’y joue pas un rôle central (il faudra interroger ce vide). La question est plutôt de savoir comment cette bataille a été vécue du point de vue japonais. On voit donc l’envers de ce qui constituait une partie du premier film, l’attente, la stratégie japonaise, l’arrivée de l’armada américaine, la bataille dans les souterrains creusés par les Japonais, où ils meurent presque tous. L’enjeu est ici de comprendre comment et pourquoi les Japonais ont été pris au piège de cette île, de ces souterrains dans lesquels ils se sont enfermés, faits comme des rats, piégés par un État-major qui les abandonnait, par leur stratégie et des conceptions archaïques de l’honneur faisant rapidement de cette bataille un suicide collectif.

La gazette de mon cinéma préféré n’y va pas par quatre chemins : « le plus audacieux, le plus fort, c’est que Eastwood, l’un des plus américains des réalisateurs américains, réussit un film absolument japonais, tourné quasi-entièrement en langue japonaise ! »

Or, à quoi aboutit le projet de Clint Eastwood de faire deux films, l’un sur les vainqueurs, l’autre sur les vaincus ? Peut-être, pour la part la plus intéressante, à relativiser ces deux notions, à nous montrer que tous ou presque sont vaincus par la guerre et par les valeurs sociales, en particulier les héros américains pris en otage par les media et les hommes de pouvoir qui les instrumentalisent. Le premier film se focalise, en outre, sur le personnage d’un Indien dégoûté par les manipulations, sur son intégrité et sur le rejet d’une société raciste dont il sera la victime en tant qu’Indien. Il se convertira donc à son tour en vaincu d’Iwo Jima.

Le second film présente d’autres vaincus et son mérite est sans doute de montrer leur bravoure et leur humanité, dans un nouveau renversement. Critique des valeurs d’héroïsme traditionnel et d’un code de l’honneur inhumain, le film réhabilite cependant une forme d’héroïsme plein de panache, celui de Nushi (?), le cavalier dandy et de Kuribayashi, commandant d’une grande finesse, tous deux pleins d’une noblesse toute morale et esthétique. D’autre part, les simples soldats feront l’expérience d’une forme de dépassement de la lâcheté banale qui les saisit et seront initiés à des formes de courage malgré tout, parfois malgré eux. Si quelques officiers incarnent la rigidité, l’archaïsme, l’automatisme d’un héroïsme sans vertu, le film cherche à dépasser les clichés les plus répandus quant au fanatisme et aux formes les plus inhumaines du courage japonais, stigmatisés par de nombreux films de guerre. À ce niveau, le film n’est pas sans intérêt et sa critique de la guerre est assez originale dans la mesure où, au-delà d’une expérience de la violence, de l’absurdité de la guerre, il met vainqueurs et vaincus sur le même plan, s’arrêtant plutôt sur la manipulation de la guerre et des valeurs d’héroïsme.

Le dispositif qui consiste à juxtaposer les deux films aboutit par conséquent à une vaste réflexion sur l’héroïsme, démystifiant ici, remythifiant là, déconstruisant l’image d’Iwo Jima pour analyser la fabrication des héros américains et laisser apercevoir leur véritable grandeur (humaine), mettant en scène la bataille souterraine d’Iwo Jima, dans un presque noir et blanc crépusculaire, vision novatrice et renversante qui reconstruit l’héroïsme, là où le spectateur ne l’attendait pas (certains clichés sont, pour le coup, réactualisés).

La structure en diptyque pourrait également signifier que la filiation dont il était question dans le premier film, doit être étendue et que les « drapeaux de nos pères » pourraient être également japonais (le commandant Kuribayashi évoque souvent ses enfants auxquels il écrit). Il serait intéressant de voir les deux films comme constituant, ensemble, la mémoire transnationale d’un événement historique : l’histoire (et plus particulièrement celle des guerres) oppose des nations mais le présent conduit à vivre ensemble la mémoire de ces conflits dans un esprit de réconciliation. Il faut aujourd’hui assumer, de part et d’autre, cette histoire. Ainsi, les « lettres d’Iwo Jima » parviennent à leur destinataire japonais par la médiation d’un cinéaste américain. Le diptyque est également un dispositif spatial d’approfondissement : la bataille sur l’île, sous l’île, puis sous la terre des souterrains : il faudra des fouilles pour avoir accès aux lettres, c’est-à-dire à la vérité profondément enfouie de l’événement.

Au-delà de cette réflexion, de la mise en scène très intéressante de la manipulation médiatique dans le premier film, du sépulcre aveugle mis en place dans le second, quels sont les effets de la division en deux films ? S’agit-il de deux objets ou de deux points de vue ?

Une vision de l’autre ?

Comment pourrait-il s’agir de points de vue, stricto sensu, puisque le seul point de vue est celui de Clint Eastwood, cinéaste américain qui ne peut que donner son point de vue sur le point de vue japonais. Comment un cinéaste américain pourrait-il faire un « film japonais » ?

Même si la langue, les personnages, les acteurs, sont essentiellement japonais, le film reste un film américain et exprime le fantasme américain d’un double point de vue (nouvelle manière d’être omniscient). La seule manière d’obtenir un film japonais eût été de demander à un cinéaste japonais (encore faudrait-il s’interroger sur une telle demande et sur ce qu’elle induirait en tant que telle) de faire un film ou des séquences de film sur cette histoire. Qu’un tel film n’existe pas est, pour l’instant, significatif. Ce qu’Eastwood aurait pu faire, cependant, pour être parfaitement intègre, aurait été de tenter une réflexion sur la possibilité d’un double point de vue ou d’un dialogue. Il aurait fallu travailler le dispositif en mettant en relief cette question, le silence des autres, sa propre interrogation —intéressante en termes d’éthique et d’esthétique— sur la position et la vision de ces autres.

Le seul fait de mettre en scène acteurs/personnages japonais, n’est nullement suffisant puisqu’il ne peut —aussi bonnes que soient les intentions— que renforcer le pouvoir du cinéaste. Celui-ci ne peut deviner la pensée d’un Japonais, de ces Japonais, sur la question d’Iwo Jima.

Il est vrai qu’à ce compte, aucun romancier ne pourrait donner voix à des personnages autres que ceux qui le représentent lui-même. Aucune altérité ne pourrait survenir en littérature ou au cinéma. On ne peut, en effet, que supposer, s’interroger sur cette vision de l’autre, sinon on gomme tout simplement l’altérité. Les dispositifs « polyphoniques » de la littérature moderne et contemporaine ne sont bien souvent que des trompe-l’œil derrière lesquels le romancier règne en maître, plus puissant encore d’être démultiplié dans le prisme des témoignages mis en scène. Avec beaucoup de bonnes intentions, on ne peut guère que devenir manipulateur. Dans un autre contexte, cela me fait penser à ces mères qui souhaitent donner un père à leurs enfants, lui reconnaître une place, mais qui ne cessent de définir ce que doit être ce père et son point de vue, son lieu de parole et d’intervention, de sorte qu’elles conservent tout le pouvoir sur l’autre. Si une représentation d’altérité est nécessaire à leur morale (et même à leur autorité que ce leurre soutient), un véritable pouvoir du tiers menacerait leur toute-puissance. On ne peut dès lors, en fait d’altérité, qu’obtenir une manipulation de l’autre. Aux antipodes de la manipulation du discours ou des images de l’autre/sur l’autre, des films comme ceux de Rithy Panh, S21 ou Le papier ne peut envelopper les braises, sont un travail extraordinairement subtil et exigeant sur le dispositif qui permet le dévoilement d’une vérité, par la parole. Il en va non d’une technique mais d’une éthique. L’image n’est que la médiation d’une parole et les opacités ont à être dites, montrées, aussi bien que les révélations. Le cinéma, par excellence, peut devenir le medium de l’altérité, lorsqu’il laisse parler l’autre (c’est également ce qui se passe avec des cinéastes comme Amos Gitaï, dans House, News from house, de Nurith Aviv dont il a été question sur Œdipe, dans D'une langue à l'autre, Misafa Lefafa). On voit par là la différence essentielle entre des media et un medium, des images impensées et un travail sur l’image et le son qui font penser. Eastwood parvient, pour une part, à faire un travail critique avec l’outil cinématographique, mais il ne va pas très loin et refait très vite du cinéma : une narration, un filmage, une mise en scène, de l’esbroufe plutôt que de l’interrogation. Il s’empresse de refaire du mythe, de l’héroïsme, du spectacle, des discours moraux. Il n’écoute pas, il parle pour tout le monde. S’il déconstruit en 1 c’est pour reconstruire en 2, alors qu’il faudrait laisser un battement, un temps d’hésitation.

Le personnage du commandant japonais, Kuribayashi, est l’une des clés du dispositif narratif et emblématique du film de Clint Eastwood. Ce sont ses « lettres » que l’on retrouve en fouillant les souterrains, des années après la bataille. Ces « lettres d’Iwo Jima » sont, certes, un élément de point de vue, intéressant, mais partiel. On les croirait interceptées par Clint Eastwood avant qu’elles ne soient parvenues à leur véritable destinataire. Ou bien faut-il croire qu’il en était le destinataire en tant qu’Américain ? A qui écrivait ce commandant si élégamment américanisé ? Qui était capable, finalement de l’entendre ? Le film tend à organiser par la médiation de ce personnage, une circulation Amérique/Japon, qui à la fois crée le dialogue avec l’autre et qui, malencontreusement court-circuite quelque peu cet échange.

Car le film insiste beaucoup, dans son portrait du protagoniste, sur son séjour aux USA, où il a reçu une pleine reconnaissance de ses qualités intellectuelles et morales (alors qu’il est mésestimé et trahi par ses pairs japonais). Cet officier brillant, cultivé et parlant anglais, s’oppose aux stéréotypes japonais véhiculés par la Marine et le traditionalisme de samouraïs prêts à se faire hara-kiri et à sacrifier tout le bataillon avec eux. On lui a offert un revolver, présenté (avec quel pathos !) comme une arme magnifique qu’il porte tout au long de la bataille et qu’on retrouvera à la fin, comme par hasard, dans les mains américaines. Il n’est pas l’officier du sabre et du hara-kiri mais du revolver et de la survie. Bref, cet officier symbolise des valeurs ambiguës. Il représente sans nul doute le cosmopolitisme, l’intelligence d’une élite ouverte sur le monde extérieur et progressiste. Toutefois, on ne peut qu’être embarrassé par son lien métonymique avec l’univers américain. N’incarne-t-il pas les valeurs américaines dont il est imprégné ? Ne devient-il pas un Japonais exceptionnel, éclairé en quelque sorte, grâce à son éducation américaine ? Les valeurs de l’athlète olympique et esthète, Nushi, sont également cosmopolites et occidentalisées. C’est tout de même un peu dommage qu’on en arrive à cette morale, pour un film qui prétendait donner le point de vue de l’autre, du Japonais, en l’occurrence ! Les bons, les personnages humains et valeureux, sont ceux qui ressemblent à des Américains ! (Cela inverse presque le regard du premier film qui mettait en cause l’idéologie d’une société américaine raciste qui peine à reconnaître la minorité indienne : juste retour d’un cinéaste qui a d’abord été cow-boy ! En quelque sorte, à l’interne, l’Amérique a des défauts, mais tout de même, c’est un modèle d’humanisme et de progrès pour les autres !)

Finalement, le propos de Clint Eastwood n’est pas de donner un point de vue autre mais d’universaliser une vision de la guerre, de son absurdité. Les soldats sont tous les mêmes, ici et là-bas, sur terre et sous terre, victimes d’ordres supérieurs, d’une hiérarchie souvent imbécile et arrogante. La guerre est un piège qui condamne l’homme ordinaire à être un héros malgré lui, c’est-à-dire à mourir pour ceux qui en tireront des bénéfices, loin du champ de bataille. Il est probablement louable de tenir un discours qui égalise les simples soldats de chaque camp, universalise ce genre de vérité.

D’une véritable altérité cependant, qui permettrait de saisir des points de vue différents (et également valides) sur la guerre, la modernité, le nazisme, la démocratie, les media, le courage, il n’est pas question. D’autant que l’on ne verra quasiment rien du Japon civil et politique.

Un et un, ça ne fait pas le compte

Se battre c’est se battre chacun de son côté. Sans doute est-ce là un des points intéressants du dispositif en deux films : à chacun le sien. La guerre ne se partage pas, en réalité, et chaque camp se bat essentiellement contre les siens : les Américains contre leur opinion publique et leurs hommes politiques, les Japonais contre les officiers traditionalistes et un État major aveugle. Chaque film permet de raconter cette non rencontre avec l’autre, l’ennemi. Finalement, dans les deux cas, Iwo Jima est un lieu vide. La bataille se joue dans les media, l’image précisément, aux États-Unis, et dans les valeurs, la morale et les normes idéologiques au Japon. Si une certaine altérité apparaît, c’est peut-être dans cette dissymétrie et la disparition de l’image dans le second film. Le Japon n’a pas d’image, pas d’espace, pas de peuple à convaincre. Pour les Américains, la bataille se joue autour d’une image, autour des media comme expression de la démocratie ; pour les Japonais, elle se joue dans les valeurs et la hiérarchie. Mais précisément, les Américains gagnent parce qu’ils ont l’image, les Japonais perdent parce qu’ils ne l’ont pas. À ce niveau, la dissymétrie devient égalité et unicité de point de vue. Finalement, on peut en conclure que les Américains avaient une guerre d’avance, parce qu’ils avaient compris l’importance de l’opinion et des media, dans un monde où les soldats et les peuples refusent de soutenir des guerres qu’ils ne comprennent pas. Il veulent adhérer à un projet, c’est là l’essence de la démocratie. Ce qui occulte au fond le point de vue japonais qui, à ce moment là ne pouvait pas se formuler ainsi. À moins d’admettre que le Japon a perdu parce que précisément il n’était pas démocratique. Ce qui n’est, me semble-t-il, qu’un point de vue américain. Cela ne donne nullement à entendre la parole des Japonais sur leur défaite et ses enjeux sociopolitiques.

Que l’image, dans la perspective américaine soit prédominante, c’est la thèse du cinéma américain contemporain, d'Apocalypse Now au discours qui attribue la défaite américaine au Viet-Nam, à Bob Dylan et Joan Baez, au protest song et aux images traumatisantes de cette guerre. C’est très intéressant, mais cela ne dit rien des Vietnamiens qui ont peut-être aussi gagné cette guerre, et cela pour d’autres raisons (politiques, stratégiques, morales). En quelque sorte, les films laissent penser que chacun gagne ou perd contre lui-même, dans une affaire essentiellement intérieure qui lui donne la supériorité ou non sur l’autre, sans pour autant explorer la relation entre les causes des uns et les causes des autres, leur interaction dans le conflit. Une causalité identique semble expliquer, en effet, la victoire des uns et la défaite des autres : la puissance de l’image, présente ici, absente là, d’où le manque ou la présence de la démocratie.

Clint Eastwood est bien sûr progressiste et humaniste, il y a, au cœur de ses deux films, un plaidoyer pour la démocratie et pour le respect des minorités, dont le sort fait l’actualité brûlante de l’Amérique. N’est-ce pas une préoccupation essentiellement américaine ?

Je ne peux m’empêcher de me demander : quelle serait la vision japonaise ? Car de Misogushi à Kurozawa, de Ozu à Kitano, je ne reconnais ni le style, ni le point de vue, ni le type de mise en scène ou d’explication du monde dont Clint Eastwood est porteur. Pour qu’une altérité véritable trouve son lieu à Iwo Jima, il faudrait peut-être écouter la parole de l’autre, créer un dispositif qui ne soit pas une juxtaposition mais une dialectique capable d’imaginer, de mettre en rapport des systèmes différents de pensée et de représentation. Il n’y a pas de photo d’Iwo Jima ou de film sur Iwo Jima côté japonais. Cette différence est certes significative. Elle résulte de faits : les Japonais étaient morts, sous terre, le drapeau ne peut être qu’Américain. Mais, au risque de formuler un paradoxe, on penser que si les Japonais ont perdu, ce n’est pas à cause de cette photo, même si les Américains ont gagné grâce à cette photo (du moins est-ce l’hypothèse de Clint Eastwood). Il y a là une vraie dissymétrie. Les Japonais ont-ils perdu parce que leur système de valeurs était périmé, ou parce que leur puissance économique et militaire, était inférieure à celle des Etats-Unis, en 1945 ? Quel est le rapport de ceci à cela ? Qu’un cinéaste américain ait tendance à minimiser le réel de la guerre (bien qu’il ne s’agisse finalement que de trouver de l’argent, dans l’histoire de cette photo), au profit d’une analyse des représentations, c’est assez attendu, presque tautologique. Un Japonais souscrirait-il, aujourd’hui à cette analyse ou aurait-il une autre interprétation ? Est-ce une question digne d’intérêt pour sa pensée et ses catégories personnelles et culturelles ?

Penser et rencontrer l’altérité, n’est-ce pas prendre le risque de se confronter à des causalités, à un ordre du discours, à des modes de représentation si différents que l’on ne peut même pas les concevoir soi-même ? On est alors profondément étonné, comme dans un film d’Ozu ou de Kitano qui peuvent nous dire ce qu’ils sont et nous faire découvrir leur altérité ; de Amos Gitaï, de Nurith Aviv, ou de Rithy Panh, cinéastes qui ont peut-être de l’altérité une expérience autrement brûlante que celle de l’Américain Clint Eastwood.

Dominique Chance, mars 2007.