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SAMEDI 8 JUIN
À la galerie au premier étage de l’ENTREPÔT
7 à 9 rue Francis de Pressensé 75014 Paris
de 14h à 16h30
QUELQUES TEXTES
Lynne Lehrman Weiner, Sigmund Freud durch Lehrmans Linse, Giessen,
Psychosozial-Verlag, 2004, en allemand, Sigmund Freud Through
Lehrman’s Lens, janvier 2008 pour la version originale anglaise.
Lydia Marinelli, Rauchen, Lachen und Zwanghaftes Filmen. Zu den
Anfangen des Psychoanalytischen Dokumentarfilms [2000,2004], in
Tricks der Evidenz, Wien, Turia+Kant, 2009.
Sigmund Freud (1926e), Die Frage der Laienanalyse, (1927a) :
Nachwort, GW, XIV.
Pour la traduction française :
— sous le titre : Psychanalyse et médecine in Ma vie et la
psychanalyse, Paris Gallimard, 1949, 1998, pp.117-239.
— La question de l’analyse profane, traduction de J. Altounian,
A. Bourguignon, P. Cotet, A. Rauzy, édition Quadrige, Paris, P.U.F,
2012, suivi du texte intégral de la postface [1927] et du postscriptum
de 1935.
— Sigmund Freud, Nachwort zur Frage der Laienanalyse
[1927], Postface à l’analyse profane, édition électronique et traduction
française de Phillipe Folliot, octobre 2002 :
http://classiques.Uqac.Ca/classiques/freud_sigmund/psychanalyse_et
_médecine/postface.html
lngeborg Bachmann, Requiem pour Fanny Goldmann, in OEuvres, Actes
Sud, 1987
Arlette Farge, Le goût de l’archive, Paris, Seuil 1989.
Sylvie Lindeperg, La voie des images, Quatre histoires de tournage
au printemps-été 1944, Verdier, 2013.
Ernest Jones, La vie et l’oeuvre de Sigmund Freud, volume 3, Les
dernières années, 1919-1939, Paris, P.U.F, 1961.
LA CAMÉRA DE LEHRMAN ET LE DIVAN DE FREUD
UN NOUVEAU GENRE CINÉMATOGRAPHIQUE
En juillet 1928, le médecin et psychanalyste américain Philip. R. Lehrman
se rend avec sa famille en Autriche afin de faire une analyse avec
Freud. Dans ses bagages, il a emmené sa petite caméra Bell & Howell
flambant neuve car il compte bien obtenir des images du sublime fondateur
de la psychanalyse. Mais plusieurs difficultés surgissent, lesquelles
contrarient sérieusement les projets de l’Américain, car Freud
retarde de quelques semaines le début de l’analyse et refuse catégoriquement
de se laisser filmer.
Les rapports de l’analyse de Lehrman avec Freud et des images stockées
dans les bobines prennent alors des voies inattendues. Entre les premières
séquences tournées en Europe et l’apparition tant convoitée de
Freud devant l’objectif se glisse en effet l’analyse, ce qui confère
à la caméra un rôle particulier. Le travail avec Freud s’accompagne
de son lot de débordements et la petite machine s’emballe. Lehrman
filme tout, absolument tout, les Alpes, l’aéroport, le macadam, les
rues et les monuments de Berlin, Paris et Vienne, les passants, les
membres de sa propre famille et la quasi-totalité des psychanalystes
européens de la première génération. Pensée initialement comme simple
tremplin jusqu’au début du « traitement psychanalytique », la petite
machine débridée devient progressivement le moyen de réaliser des fondus
enchaînés entre la sphère privée des souvenirs de famille et des
fragments de l’histoire de la psychanalyse. Les plans sont courts, le
geste nerveux.
Alors qu’il vient d’engager un bras de fer avec la puissante Société
Psychanalytique de New York sur la question de l’analyse profane,
Freud ne dit pas (et ne dira jamais) pourquoi il accepte soudainement
de se laisser filmer par cet américain, précisément fervent pourfendeur
de l’analyse profane. Visiblement diminué par la maladie, il
déroge pourtant à son aversion légendaire pour le cinéma, au risque
de laisser de lui-même une image bien dégradée et peu conforme à celle
que ses héritiers cherchent à transmettre pour la postérité.
Ultérieurement, tout en s’excusant de la qualité insuffisante des
images, Lehrman livre une justification inhabituelle de leur réalisation :
« Ce film est le résultat de mon travail, de mon analyse avec Freud ».
Vingt-cinq ans après le voyage en Europe, quand il décide avec sa fille
de monter un film documentaire à partir des bobines, Lehrman ne se
doute pas qu’ils vont trouver Anna et les institutions psychanalytiques en travers de leur chemin, et qu’ils vont se perdre, pendant trente
ans encore, dans le dédale de difficultés multiples. Anna comprend,
dans les années 1950, qu’il ne suffit pas de contrôler la réception
des travaux scientifiques de son père par une politique éditoriale
extrêmement rigide et efficace. Il faut désormais dessiner
les contours de l’image publique de Freud qu’une culture dominante
de l’image est en train de construire. Elle organise la fronde des
psychanalystes exilés aux USA contre la diffusion des séquences de
Lehrman. Ces tentatives de contrôle ne font pas seulement l’objet
de débats, on peut aussi en suivre facilement la trace au coeur des
images. Par exemple, sous les yeux du « filmeur » Lehrman, le petit
Freud est rappelé à l’ordre par sa fille dès qu’il allume un
cigare.
Après la mort de son père en 1958, Lynne Lehrman Weiner ne se laisse
pas intimider. Elle reprend tout, les rushes, les plans et l’intégralité
des bandes-son. Elle isole, découpe, rénove, remonte les
images, renouvelle le mixage, envisage d’éditer les photogrammes.
En 1985, elle réussit à éditer un film de 55 minutes sous le titre
« Sigmund Freud, His Family and Colleagues, 1928-1947 ». La
nouvelle version est une prouesse technique et une petite merveille
du montage de film. Anna ne manquera pas, dans les années 1970, de
faire elle aussi son cinéma, avec un film très conventionnel, une
romance familiale, où Freud apparaît en bon père de famille,
entouré de ses chiens. À première vue, mis à part quelques plans
qui ont un effet dévastateur sur l’iconographie officielle, la différence
entre ces deux productions n’est pas si facilement détectable
et Les Archives Sigmund Freud les classent ensemble dans la
catégorie des Home Movies.
Or, la présentation cinématographique des psychanalystes européens
contemporains de Freud et leur mise en scène plus ou moins familialiste
ne permet pas de caractériser le film Lehrman Weiner.
Lydia Marinelli se saisit de l’extrême ambiguïté formelle du film
de Lehrman Weiner pour le qualifier de « film documentaire psychanalytique
». Conservatrice du Musée Freud de Vienne, elle soulève
en permanence la question de la gestion des archives et cherche
tous les moyens afin de sortir des difficultés qui viennent d’être
évoquées. Elle va être la seule, à propos de ce film, à attirer
l’attention des chercheurs sur d’autres rapports transversaux
souvent négligés, beaucoup plus significatifs et capables de disloquer
la force des seules images. Elle ne manque donc pas de saisir la belle
occasion qui lui est offerte en 1999, lorsque la polémique éclate aux
USA, au milieu des années 1995, à la Bibliothèque du Congrès.